David Lynch, la trilogía psicogénica y Twin Peaks


David Lynch (Missoula, Montana, 1946) es un fenómeno aparte dentro de la historia del cine norteamericano; su trabajo y su filmografía lo ponen como un hito. Lynch debutó con un corto de cuatro minutos llamado The Alphabet, el cual trata sobre una mujer postrada en la cama a la que un ente le recita el alfabeto, mientras una animación frente a ella va pasando de una en una las letras del abecedario, desde la A a la Z. Todo esto deviene en una especie de sueño violento. Desde ese primer momento se colocó como un director muy particular, un freak, posteriormente a este trabajo lo sabríamos; iba contra del establishment, siendo un director que hace ―o hacía― cine contra el cine.

Leer sobre David Lynch no es otra cosa más que leer sobre nada, sobre cosas intangibles, sobre un largo viaje onírico. Cuando uno se sumerge en las palabras que emite Lynch en entrevistas, conferencias, o en los textos que ha escrito, uno no es capaz de concebir una sola idea clara de lo que sucede en la mente de este creador y artista norteamericano; sin duda, es uno de los autores cinematográficos más difíciles y frustrantes para teorizar, no sólo por lo transgresor de su cine, sino también por su desenvolvimiento fuera de la dirección.

Inicialmente se dedicó a la pintura hasta que un día le ocurrió algo muy extraño. Alrededor de las tres de la tarde se quedó solo en un pequeño cubículo; pintaba un cuadro en donde se veía un jardín cuando ya es de noche. En medio de los colores negros, brillaban en la oscuridad de la pintura unas plantas verdes; de repente vio que las plantas se comenzaban a mover por fuera del cuadro, era algo esplendoroso ―dice Lynch―. Así se dio cuenta que quería hacer cine; como él mismo lo explica: “La cámara es un instrumento tan hermoso: hace que mis cuadros se muevan. Las películas son cuadros en movimiento”.

El viaje onírico de su filmografía.

“¿De qué trató la película?” Esa sea quizá la pregunta más recurrente que pasa en la cabeza del espectador cuando termina de ver una cinta de Lynch, y la razón es que todo su cine funciona como una forma de rebelión contra las estructuras narrativas clásicas y los moldes impuestos por lo novelesco: no hay personalidades fijas o discursos lógicos.

Eraserhead (1977), su primer largometraje se mueve como todo un diario de frustraciones masculinas en el que todo adulto puede entender la angustia y miedos del protagonista. Lynch entiende mejor la oscuridad hipnótica del deseo sexual, por ejemplo, la seducción de la vecina en Eraserhead es un descenso estrepitoso por las profundidades de la mente.

Después vendría The Elephant Man (1980) una fantasía dickensiana basada en hechos reales con un monstruo humano y sensible, filme que excava en las conductas negativas de la gente frente a los estereotipos de belleza establecidos. A esa perturbable cinta le seguiría el tropiezo de ciencia ficción Dune (1984) filmada en los Estudios Churubusco de la Ciudad de México, y posteriormente ―como resultado de un trato con el magnate productor Dino DeLaurentis― se estrenaría Blue Velvet (1986) “un truculento melodrama post-noir, que describía con elegante surrealismo la sordidez y el sadismo que se ocultan bajo los primorosos acabados de la plácida existencia estadounidense” (Miguel Cane, 2016), con la hermosa Isabella Rossellini, hija las leyendas del cine Ingrid Bergman y Roberto Rossellini. Cinta que nos regalaría  una de los momentos más seductores del cine moderno

 

En 1990 llegó Wild at heart con una cachondísima Laura Dern (quien ha sido una de las actrices más infravaloradas por el público general, pero afortunadamente no por quien importa en la industria) y un atípico Nicolas Cage, que cual Elvis Presley moderno, le canta y baila a Dern en la que fue una adaptación de la novela de Barry Gifford, de la cual se cuenta que a los seis días de involucrarse en el proyecto, Lynch ya tendría el guion listo. Con un Willem Dafoe en plan grande, esta cinta sexual y violenta sería el puente perfecto para el comienzo del tríptico de la fuga psicogénica.

La trilogía psicogénica.

Lost Highway inicia la trilogía de la fuga psicogénica. Las películas que componen esta trilogía son la antes mencionada Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), las cuales son en realidad la misma película: un tríptico monumental sobre fugas psicogénicas y sueños perdidos.

En el cine de Lynch el concepto de la fuga psicogénica se desarrolla en cierto sentido de la siguiente manera: “ante una situación traumática, la mente se da a la fuga inventándose una realidad alterna donde, si bien ciertos personajes, símbolos y situaciones guardan similitudes con la realidad factual, las características representativas, escenarios espacio temporales y resoluciones de las mismas se alteran sustancialmente, todo en aras de darle a la psique una posibilidad de luz.” (Mauricio González, 2007)

Recordemos los tres momentos de fuga: En Lost Highway, el protagonista Fred Madison (Bill Pullman) se fuga a una fantasía noir después de aceptarse como responsable del asesinato y descuartizamiento de su esposa Renne Madison (Patricia Arquette); tras la fuga, y ya convertido en un joven héroe adolescente, vive follándose a Alice Wakefield (de nueva cuenta, pero ahora sí, una muy enculada Patricia Arquette) a quien salva de un grupo mafioso muy sexual ―al punto que la obligaban a desnudarse y follar con el jefe de la banda al ritmo de I put spell on you―.  En esta cinta nuestro protagonista está como una persona, de repente es otra, transfigurada, pero con la conciencia de la primera.

Mulholland Drive es una soap opera que deriva en una prodigiosa pesadilla del mito virginal. En este caso la fuga opera de la siguiente manera: Diane Selwyn (Naomi Watts) no soporta el dolor de la ruptura con Camile (Laura Harring), lo que la lleva a experimentar la depresión y el delirio con una serie de alucinaciones intercaladas entre vigilia y sueño, para así encontrar el amor en la exuberante Rita (Laura Harring). Para Lynch, Mulholland Drive (la carretera que da nombre a la cinta, misma que atraviesa las colinas de Santa Mónica y desde cual se puede apreciar el letrero de Hollywood en Los Ángeles) es un punto de entrada, una desviación hacia nuevas dimensiones. Amén de que Mulholland Drive tiene lo que para mí es la secuencia emblemática de todo Lynch: la sentimental inmersión en las tinieblas del Club Silencio al grito unísono de ¡No hay banda! El crítico de cine Roger Ebert escribió en su momento “ésta es una película a la que te tienes que rendir. Si buscas lógica, ve a ver otra cosa. Mulholland Drive va directamente a las emociones”

 

Así, la lógica ya no es algo que se pueda establecer en el cine de Lynch, e Inland Empire lo lleva a los extremos; bien podríamos decir que es una secuela (indirecta) de Mullholland Drive, ya que reincide en temas como la construcción de planos alternos, el poder corruptor del showbiz, y la pérdida/duplicación de identidad de una actriz. La película inicia con The Rabbits (un cortometraje realizado por Lynch en el 2002), entendemos que alguien está viendo el televisor donde se proyecta el corto, después se observa a una primera chica que se conecta a otra dimensión, la de Nikki (Laura Dern) quien “recibe intempestivamente la visita de la ‘vecina’ y que en términos lynchianos es una abstracción, un intercesor temporal pasado-futuro por cuyo influjo Nikki se vuelve espectadora de sí misma” (Sonia Rangel, 2011).

Los alcances en ese momento del cine de Lynch son “meta-cinematográficos”, el cerebro del espectador se fragmenta con el de Laura Dern, “al punto en que se duda si la sala de cine (o de su casa) en la que se exhibe Inland Empire es otra esfera de realidad en la mente de la protagonista” (Mauricio González 2007). La fuga psicogénica se revela al final de la cinta hasta llegar al hecho del centro, ese trauma de Nikki, un trauma que no pudo simbolizar de pequeña pero que sin duda fue horrible.

Si bien Inland Empire por momentos exaspera ―sobre todo al inicio―, la cámara digital realmente funciona como vehículo expresivo. El uso del ángulo ancho torna al rostro de Laura Dern en una “máscara de angustia”. Perturbador. Para el cierre de la cinta uno desearía quedar atrapado por siempre con las chicas Lynch en esa secuencia final, bailando sudoroso en ese feliz infierno en un desfile por todas las divas y figuraciones lyncheanos pasados, presentes y futuros. El rostro orgasmeado de Dern no tiene precio.

Plus: La saga psicogénica de Lynch se puede ver como una trilogía de remakes: Lost Highway (Kiss me deadly, 1955), Mullholand Drive (Persona, 1966) e Inland Empire (Marienbad, 1961).  

Twin Peaks y la más larga pesadilla.

(Este apartado contiene spoilers, léase con discreción)

El piloto de Twin Peaks ―trágico, raro y absurdo― es la hora y media más delirante que se haya transmitido en la TV de E.U. La producción y realización de las dos primeras temporadas y la película Twin Peaks: Fire Walk With Me, se da entre el estreno de Wild at Heart  y Straight Story ―acaso la cinta más apasible y digerible de Lynch―. Sin embargo, resulta desafiante el hecho de pensar que una cadena como ABC en los años noventa haya tomado el riesgo de producir y transmitir esta serie, cuando Lynch ya se había ganado el renombre de un freak del cine.

¿Pero de qué trata Twin Peaks y por qué fue riesgoso de realizar? El plot de Twin Peaks nos presenta al agente del FBI, Dale Copper, quien llega a Twin Peaks (un pequeño pueblo maderero encumbrado en el bosque) con la firme tarea de resolver el asesinato de Laura Palmer. El crimen se presenta como un hecho inusitado en el grisáceo pueblo y representa el inicio de una exhaustiva búsqueda por responder a la pregunta más importante de la televisión de los años noventa: ¿Quién mató a Laura Palmer?.

En el S02 E02 llamado Coma, un personaje secundario de la serie pregunta “¿Esto es real Ben, o un sueño raro y retorcido?”. Sin duda, es lo segundo. El argumento y desarrollo de Twin Peaks podría dividirse en dos partes: la primera parte tiene un sentido más terrenal, es un argumento lógico que tiene que ver con la resolución del crimen de Laura Palmer ―y por la que no dudo que ABC haya dado green light a la serie―.

Sin embargo, el segundo argumento se desarrolla en un plano más difícil de digerir; en él se desdobla un viaje por la oscuridad de la mente, es una historia de subconscientes, sueños, misterios y profundidades del alma. No se explica de otra manera que en un mismo pueblo ―es decir: en una misma mente― puedan convivir cosas tan disímiles como la cordialidad y el asesinato, como la ternura y el deseo de sangre.

Por ejemplo, la belleza desnuda y envuelta en plástico de una muerta Laura Palmer, que al inicio de la serie se presenta como una simple adolescente asesinada, se revela como un personaje que se desdobla en un agente de corrupción, adicta a las drogas, gustosa de la exploración sexual, algo que era excitante, aunque también bastante oscuro; la serie (re)presenta la masacre de la inocencia por arquetipos masculinos.

Para la segunda mitad de la segunda temporada realmente no importa resolver el asesinato, sino explorar la perversión de la inocencia, la traición generacional y el mal primario en la naturaleza (bosque). Mientras que el primer argumento del que hablaba con anterioridad funcionó en cuestión de rating, el segundo hizo a mucha gente alejarse de la serie haciendo que esta llegara a su fin. Siendo así, Lynch recurriría a la realización de la película Twin Peaks: Fire Walk With Me para develar al verdadero asesino de Laura Palmer, y así contar la historia del hombre que cae irremediablemente en las manos del mal. Así, la escena de su descenso definitivo al infierno, en donde la oscuridad se traga al agente Cooper, y con la cual termina la serie, es una de las estampas más perturbadoras de la filmografía del director.

Twin Peaks era notablemente desigual, hay, incluso, un par de capítulos horripilantes, diálogos y situaciones absurdas. Es difícil no amarla, ya que más allá de los errores, este es un trabajo de tono y atmósfera increíble. Un gran plus: Twin Peaks era mega cachonda. Ojalá eso vuelva.

En el nombre de Lynch, del hijo y del espíritu santo.

El cine de Lynch ha influenciado en gran medida a cineastas consumados como Jonathan Glazer (Under The Skin), a directores jóvenes como Ryan Gosling (Lost River), a series on the top como Mad Men (La secuencia inicial de The Crash S06 E08); no importa si lo odias o lo amas, su aportación al lenguaje cinematográfico es innegable.

El hombre que quiso pintar cuadros en movimiento, alcanzó a configurar dimensiones alternas a la realidad en su cine. Con secuencias que se desdoblan de manera inquietante, entre suspenso, sexo y locura. En una obsesión por narrar pesadillas que no precisamente derivan en el horror. Siempre contra el establishment a través del cine independiente.

¿No entendiste la película? Quédate tranquilo. Digiere lo visto. Reflexiona un momento. Ahora continúa con tu vida. No hay mucho más qué hacer. Y es lógico, en la obra de Lynch existe una angustia de que todo pueda salir mal en cualquier momento. No es otra cosa más que ese miedo constante de estar vivo.

Fernando Teodoro Gabino

Egresado de la Licenciatura en Historia por parte de la Facultad de Estudios Superiores Acatlán.

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